Parada de ônibus do futuro rastreará veículos em tempo real 'EyeStop' traz serviços interativos em telas sensíveis ao toque. Projeto foi desenvolvid

Desenvolvido por pesquisadores do MIT em parceria com a prefeitura de Florença, na Itália, o 'EyeStop' é um projeto para a próxima geração de paradas de ônibus, com telas sensíveis ao toque. Permitirá programar uma viagem de ônibus em um mapa interativo, trocar informações relevantes para a comunidade em quadro de mensagens digitais, navegar na web e utilizar dispositivos móveis para interagir com o ponto de ônibus do futuro. (Foto: Divulgação)

No modelo, carregado por luz solar, basta indicar o destino desejado para que o sistema informe a linha rodoviária que faz esse percurso em menos tempo, além da posição de todos os ônibus em tempo real. O 'EyeStop' também coleta dados sobre a qualidade do ar e da temperatura ambiente, oferecendo essas informações em tempo real. (Foto: Divulgação)

Pontos de ônibus.

Esperando o ônibus

No mundo inteiro, esperar pelo ônibus é uma missão tediosa. Mas há quem tente aplacar o tédio com boas ideias. No Japão, por exemplo, há uma predileção pelos pontos de ônibus-fruta. Nos EUA, o Massachussets Institute of Technology (MIT) criou uma parada em que o passageiro pode navegar na web enquanto espera. Em Dubai, há ar condicionado no ponto.

Jardins de Monet - Eles existem

Os jardins retratados nas obras do pintor Claude Monet são reais e, acredite, ficam no "quintal" da casa dele, em Giverny, França.

Texto Ricardo Fernandes. Fotos Fernando Grilli

Apaixonado pela natureza, o pintor impressionista francês Claude Monet (1840-1926) iniciou o seu próprio jardim logo que se mudou de Paris para Giverny, em 1883. Ele alugou uma casa num grande terreno, de 8.100 m², em que poderia criar suas oito crianças, ficando perto de uma boa escola infantil e de Paris, onde eram negociadas as suas obras. A pequena Giverny, um vilarejo bucólico, na época com 300 habitantes e a cerca de 70 km da capital francesa, impressionou e muito Monet. A natureza, as flores e a luz brincavam de revelar e esconder as cores e os aromas, fascinando o artista e criando o início de uma relação de cumplicidade, emoção e arte. Arte ao ar livre.

Com o sucesso de suas vendas, em 1890, Monet comprou o terreno e foi lentamente adquirindo algumas terras à volta de sua propriedade, criando um paraíso natural com a ajuda de uma equipe de dez jardineiros e três motoristas. O artista plantou inúmeras espécies de flores, plantas ornamentais e árvores frutíferas. Criou espontaneamente dois jardins – Jardim d'Água e Jardim da Normandia – e deixou que a natureza se encarregasse de ditar a beleza e a estética visual do lugar.

Esta é a famosa ponte japonesa, retratada por Monet em 45 obras. Os barcos eram utilizados como apoio na manutenção e limpeza das águas. O artista sempre utilizou o lago como espelho e jogo de reflexões em suas criações e representações de cores, luzes e sombras

Claude Monet descansa em seu Jardim d'Água

No final de sua vida, o artista havia plantado mais de 1.800 espécies de flores e plantas, que conviviam em harmonia singular. Raros bambus japoneses, macieiras, azaleias, framboesas, íris, tulipas, rosas, limoeiros, rosas chinesas, miosótis, dálias, girassóis e hortênsias – para citar algumas – em suas cores variadas e cada qual com floração em data específica e planejada, faziam com que o jardim se mantivesse belo e colorido durante todos os dias do ano.

“Quando estava fora de casa, Monet sentia falta de sua companheira (Camille Doncieux), de suas crianças, de seus ateliês, de seus dois jardins e principalmente de suas flores. Ele tomava sempre um banho gelado matinal e um café reforçado na companhia de um de seus filhos, antes de começar o seu dia de trabalho. Em seguida, abria a porta da cozinha e saía para trabalhar em seus jardins, onde tudo respirava e tinha vida e onde o tempo parava”, diz Claire Joyes, esposa do bisneto de Claude Monet e escritora das principais biografias do artista.

Texto Ricardo Fernandes. Fotos Fernando Grilli

Invadindo a casa de Monet com um festival de cores, logo na
entrada, vê-se o canteiro de miosótis. À frente, vasto canteiro
de tulipas nos tons pink e salmão. A trepadeira falsa-vinha
cobre as paredes dianteiras. Essa espécie produz flores
pequeninas na primavera e se torna bordô no outono. As
paredes de cor salmão, idêntica à das tulipas, acompanham a
sinfonia verde do local

Gilbert Vahé, chefe do jardim deMonet desde a sua restauração, em 1977, conta que o pintor “sempre se sentiu um paisagista e gostava de apresentar-se como tal”. Vahé explica melhor: “Ele aproveitava cada momento, cada diferença, cada contraste de luz, cores e florações para retratar perfeitamente os seus jardins em suas obras”.

Somente do Jardim d’Água, Monet pintou mais de 272 obras catalogadas, durante 20 anos de trabalho. A sua ponte japonesa foi retratada 45 vezes, com diversas luzes e cenários naturais. Amante das cores do mar e das águas, o artista dizia que cada momento correspondia a uma relação da natureza com a luz, com as sombras e com os reflexos das plantas nas águas. Naqueles jardins nunca houve espaço para monotonia.

"Mesmo sendo os jardins as principais áreas de sua moradia, Monet adorava a cozinha e a sala de jantar, onde recebia seus amigos, mantendo-os sempre por perto", explica Claire Joyes. Clemanceau, Mebeau, Cézane, Rodin, Truffaut e diversos outros nomes das artes e da política eram alguns dos frequentadores assíduos da residência, onde o artista preparava, em sua grande e moderna cozinha azul, pratos da culinária inglesa, que tanto amava. Após as refeições, faziam passeio pelos jardins, que davam aos visitantes a sensação de estarem penetrando dentro das obras de Monet e, mais ainda, dentro da intimidade do artista com a natureza. O pintor muito discutia com seu amigo Georges Truffaut, o famoso paisagista francês, a estrutura dos jardins. Apesar de sempre dizer que não tinha espécies de sua preferência, consideram-se os lírios-d’água, as íris e as herbácias as suas preferidas, por serem as mais vistas em suas obras.

Hoje em dia, o jardim-patrimônio deixado por Monet, preservado como na época do mestre, pode ser contemplado em Giverny, na França. Ele nos faz entender a relação do artista com as suas obras e pensar na emoção de nossa própria relação como verde, impondo-nos a necessidade de uma constante preservação da maior obra de arte doada à humanidade, a natureza.

Acima, as ninfeias, ainda sem flor, espalham-se pelo lago. Ao fundo, a casa do pintor, cercada de um mundo de espécies catalogadas, mais de 1.800. As plantas enchem de cores e aromas o imenso jardim

Amor-perfeito ou violeta-borboleta, espécie que faz parte do grupo de flores medicinais. Monet a plantava no Jardim da Normandia, em diversas cores. Aprecia o frio e floresce na primavera e no inverno

Texto Ricardo Fernandes. Fotos Fernando Grilli

Um dos caminhos externos junto ao lago, com uma árvore de magnólia-branca no início da floração da primavera europeia

Na página à direita: esta é uma das principais paisagens do Jardim d'Água, do outro lado da estrada de ferro, no qual Monet aproveitava as mudanças de estação para retratar em suas telas os jogos de luz e sombra. Só nesse jardim foram pintadas 272 telas. O chorão tomba com tudo em seu verde-claro sobre o lago e as primeiras azaleias azuis surgem nos canteiros às bordas da água

Abaixo, a raiz do chorão fica à mostra junto ao lago, dando sustentação à planta. No chão, violetas multicoloridas formam um animado tapete

Texto Ricardo Fernandes. Fotos Fernando Grilli

Numa explosão de cores típica de uma pintura impressionista, hortênsias, sálvias, seringats e viburnos alegram o jardim às margens da água

A tulipa-papagaio é uma das variações mais escuras da espécie, com flores em formato exótico que lembra ave tropical. Ela complementa com personalidade forte o leve Jardim da Normandia

As Alliaceaes são herbáceas pertencentes à família de plantas Aspargales, composta de 795 espécies e distribuídas em 20 gêneros. Da mesma família vêm o alho e a cebola

Planta de pleno sol, a tulipa é uma espécie bulbífera que gosta de clima frio. Com suas cores variadas, ajuda a criar o espetáculo primaveril no Jardim de Monet

A íris era uma das flores prediletas de Monet, vista no Jardim da Normandia. Seu florescimento é mais forte sob climas frios, embora se dê na primavera e no verão. Atinge até 60 cm de altura

A Fritillaria imperial, de origem oriental, não tem floração constante e é de difícil manutenção. Atinge até 1 m de altura

Exposições - escolha seu roteiro e vá, com suas amigas e parentes, convide sua comunidade e entidades. Tem muita coisa interessante para se ver em Brasília, de graça, onde a gente aprende e desenvolve a nossa sensibilidade. Esculturas, fotografias, artesanatos e muito mais ...

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PLANO PILOTO

Acervo do Itamaraty – Mostra permanente
Palácio do Itamaraty (Esplanada dos Ministérios, Bl. H; 3411-8051). De segunda a sexta, das 14h às 16h30; sábado e domingo, das 10h às 15h30. Representação da história brasileira por meio de desenhos, esculturas e outras obras.

Átrio dos vitrais, Sede da CEF. Cada vitral representa a arte local de cada região.

Passeio virtual: http://gigapan.org/viewGigapan.php?id=23078

Tour 360 Graus, demora a carregar mas vale muito a pena pela imagem dos vitrais e pela viola de raiz.

http://www.fotos360graus.com/caixa/caixa3.html

Autor dos vistrais e outras artes

Vitrais Felicissimo

Antonio de Padua Silva 58 Perdigao Malheiros 111 / 102 Nossa Senhora da Conceiçao, Coronel Xavier Chaves 36.330.000, MG

p: 31-96542361 f: 32-33571530

http://www.picasaweb.com/vitraisfelicissimo

Email Vitrais Felicissimo

Sobre Vitrais Felicissimo

Fernando Felicíssimo é um artesão mineiro que trabalha há trinta e um anos com a arte dos vitrais. Ao longo desses anos de criações e pesquisas, desenvolveu a técnica do vitral em resina de poliéster, em parceria com físicos da UNICAMP ( 1978 a 1980), assegurando durabilidade e grande variedade de cores e transparências. Ainda em Campinas, Fernando Felicíssimo montou seu primeiro estúdio de vitrais onde trabalhou de 1980 até 1983. De volta a Minas Gerais inaugurou atelier em Belo Horizonte e, durante o ano de 1985, confeccionou os vitrais para a Igreja Matriz de Conceição Aparecida, no sul de Minas . Em 1989, mudou-se para Maceió/Alagoas, quando seu trabalho adquiriu uma cromática mais suave em função da extrema luminosidade da região, passando também a criar temas florais representativos da flora local. Em 1999, mudou-se para Brasília onde fixou atelier e foi contratado como responsável para manutenção dos vitrais do Santuário Dom Bosco. Neste mesmo ano restaurou o belo conjunto de vitrais do Prédio da Diretoria da Caixa Econômica Federal (CEF), o famoso "Átrio dos Vitrais". Desde 2006 seu Atelier funciona na pequena cidade de Casa Branca, na magnífica Serra do Rola Moça, imediação de Belo Horizonte. Seu curso de formação de vitralistas é ministrado em seu Atelier e também em outros espaços como Escolas e Galpões de Arte com a carga horária de 30 horas, divididas em aulas de 5 horas.

Para quem perdeu a exposição, pode ver um pouco do que havia.

O que: Exposição “Le Corbusier, entre dois mundos”

Quando: 17 de junho a 19 de julho

Onde: Galeria Principal (SBS Quadra 4 Lote 3/4, edifício anexo da Matriz da CAIXA)

Unidade Habitacional de Marseille - foto Fábio Scrugli

Notre Dame du Haut - em Ronchamp/FR (imagem: greatbuildings.com)

Cadeira LC 102 (imagem: www.steelform.com/)

Chaise Longue (imagem: www.steelform.com/)

Pintura, 1952. Um dos 550 quadros que Corbusier deixou

As obras de Corbusier estão co cuidado da Fundação Le Corbusier: http://www.centerlecorbusier.com/

Maquete original do Palais de Filateurs, 1951, feita em madeira e cartolina. Foto Fundação Le Corbusier.

Charles-Edouard Jeanneret, mais conhecido como Le Corbusier, é tema de uma mostra que começa em Brasília e segue para o Rio de Janeiro, e é mais uma iniciativa do Ano da França aqui no Brasil.

O arquiteto suíço é considerado a figura mais importante da arquitetura moderna. Em seu livro “Vers une Architecture”, publicado pela primeira vez em 1923, ele descreve o que seriam as bases para a arquitetura moderna e funcionalista e que junto com o Movimento da Bauhaus mudaram a forma de se ver e fazer produtos e estruturas. Também criou cadeiras inesquecíveis como a quadradinha LC 102 e a Chaise longue, ambas de 1929.

Nas palavras do curador: “Se os anos antes da guerra, principalmente as décadas de 30/40, confirmam um Le Corbusier teórico, de notoriedade internacional incontestável, os anos do pós-guerra correspondem à revelação de um grande criador. É durante o último período de sua carreira que Le Corbusier criará suas obras-primas mais relevantes: a unidade habitacional de Marselha, a capela de Ronchamp, o convento de Tourette, os edifícios do Capitólio em Chandigarh na Índia…”.

A exposição vai cobrir todas as linhas de criação com que Le Corbusier trabalhou, desde desenhos, pinturas, esculturas, tapetes, projetos, etc. Para ele nenhum era mais importante que o outro; “Não há apenas escultores, apenas pintores e apenas arquitetos. O evento plástico se realiza em diversas formas a trabalho da poesia”.

Informações: (61) 3206-9448
Entrada Franca

Corbusier e o Brasil

“Para este grande viajante, existem lugares privilegiados no planeta, entre montanhas, planaltos e planícies com grandes rios que correm rumo ao mar. O Brasil é um desses lugares acolhedores e generosos que gostamos de poder considerar como um amigo”. Le Corbusier

Le Corbusier (1887- 1965) viajou e trabalhou em várias partes do mundo. De Marselha a Brasília, atuou no urbanismo, na arquitetura e nas artes plásticas. Os princípios fundamentais de sua obra foram decisivos para o desenvolvimento da arquitetura moderna brasileira.

Por onde passou, Le Corbusier (pseudônimo adotado ao se mudar, aos 29 anos, para Paris) se deparou com estilos diversos, de épocas diferentes. De todas estas influências, captou aquilo que considerava essencial e atemporal. Para o curador Jacques Sbriglio, as duas vindas de Le Corbusier ao Brasil, em 1929 e em 1936, causaram visível impacto em sua obra: “O antes é o período ‘purista’, o das mansões parisienses, e o ‘racionalista’, do edifício Clarté ou Molitor. O depois é o período ‘brutalista’, com o concreto armado como sua matéria prima e todo um novo vocabulário arquitetural que se implanta, a partir da utilização do quebra-sol, que se torna para Le Corbusier, após o pilotis, a planta livre, a fachada livre, a janela em fita e o terraço jardim, o ’sexto ponto da arquitetura moderna’”.

Apesar de não ter participado diretamente da construção de Brasília, a Capital Federal foi uma grande urbe de experimentação de Le Corbusier já que aqui suas idéias utópicas de construções arquitetônicas contemporâneas aliadas a conceitos sociais se tornaram realidade. Le Corbusier foi um dos primeiros arquitetos a compreender as transformações de um planejamento urbano sistemático e programado. Em sua perspectiva, essa idéia deveria consistir em grandes blocos de apartamentos assentes em pilotis, deixando o terreno fluir debaixo da construção. Paisagem mais que típica do Plano Piloto de Brasília.

Além disso, Le Corbusier concebeu diversos projetos de urbanização para o Brasil. Particularmente para a cidade do Rio de Janeiro, os projetos foram pensados conforme a topografia e o clima brasileiros, juntamente com as correntes artísticas e de pensamento desde os anos 20 até o começo da Segunda Guerra Mundial. Esta etapa de estudos e projetos anunciou a ruptura do caráter cartesiano encontrado na obra inicial do arquiteto. Na exposição do Brasil, assumem fundamental importância também os projetos da maturidade de Le Corbusier.

Créditos:

http://abcdesign.com.br/categoria-3/1706-a-1907-le-corbusier-entre-dois-mundos/

Roteiro de exposições que acontecem na cidade. Vale a pena ir!!!

Exposições

Hansen Bahia – Restauração do Acervo
A xilogravura e o desenho vão dominar a galeria Vitrine da Caixa Cultural com a exposição Hansen Bahia – Restauração do Acervo. A mostra é composta por 73 obras do artista de Karl Heinz Hansen Bahia, sendo 64 delas em suporte de papel e nove matrizes de xilogravuras. O artista nasceu na Alemanha, mas escolheu o Brasil como seu país de coração. Tanto que a obra do artista morto há 30 anos foi doado ainda em vida à Fundação que leva seu nome e tem sede no recôncavo baiano. Nesta exposição, a curadora Lêda Deborah selecionou trabalhos de Hansen Bahia que mostram a importância da sua obra para a cultura brasileira, em especial para a baiana.
Caixa Cultural. SBS Quadra 4 lote 3/4, anexo do edifício Matriz da Caixa. Tel: (61) 3206-6456. Até 5 de julho, diariamente, das 9h às 21h. Grátis.

Homens-pássaros
O Memorial dos Povos Indígenas recebe trabalhos do artista francês River Dillon. Nos últimos cinco anos, ele viaja o mundo mostrando o resultado da mistura entre pássaros e homens com adornos indígenas feitos com plumas. As fotomontagens já passaram pelo Louvre des Antiquaires, em Paris, e Wallywoods Gallery, Kulturhaus Peter Edel, Weissensee, em Berlim.
Memorial dos Povos Indígenas – Eixo Monumental. Tel: (61) 3344-1155. Até 3 de agosto, de segunda a sexta, das 9h às 18h, sábado, domingo e feriados, das 10h às 18h. Grátis.

Justaposição Polar
Os 20 anos de carreira do artista plástico Elder Rocha serão lembrados nesta exposição que apresenta 12 pinturas sobre tela. 9 pinturas sobre papel, 44 desenhos e uma instalação feita diretamente na parede da galeria do Centro Cultural Banco do Brasil. A curadora Cristiana Tejo e o próprio artista selecionaram imagens antigas de Elder e ele retrabalhou em cima do que já era conhecido. Foram privilegiadas obras em que a cor se sobressai ao preto e ao branco. Em duas décadas dedicadas às artes plásticas, Elder Rocha já expôs seus trabalhos nos mais importantes museus brasileiuros, como o Museu de Arte Moderna de São Paulo e o Rio Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro.
Centro Cultural Banco do Brasil. SCES, trecho 2, lote 22. Tel: (61) 3310-7081. De terça (7) até 23 de agosto, de terça a domingo, das 9h às 21h. Grátis. www.bb.com.br

Le Corbusier, Entre Dois Mundos
Pela primeira vez o Brasil recebe obras produzidas pelo arquiteto Le Corbusier entre 1945 e 1965. A iniciativa de trazer o acervo ao país faz parte do ano da França no Brasil. O curador Jacques Sbriglio selecionou cerca de 120 obras originais. São projetos de arquitetura, desenhos, pinturas, colagens, litografias, esculturas, tapeçarias, maquetes, livros e fotografias, pertencentes à fundação que leva seu nome. No período retratado nesta exposição, Le Corbusier apresentou ao mundo a chamada obra da maturidade. Foi nestes anos, depois da 2ª Guerra Mundial que vieram as grandes encomendas públicas e a consagração internacional do arquiteto francês.
Caixa Cultural. SBS Quadra 4 lote 3/4, anexo do edifício Matriz da Caixa. Tel: (61) 3206-9448. Até 19 de julho, de terça a domingo, das 9h às 21h. Grátis.

Olhares sobre a Declaração Universal dos Direitos Humanos e o Meio Ambiente - Hundertwasser e Mello
A Declaração Universal dos Direitos Humanos completa 60 anos em 2009. Para comemorar a data, a Caixa Cultural promove a exposição Olhares sobre a Declaração Universal dos Direitos Humanos e o Meio Ambiente - Hundertwasser e Mello, com obras do austríaco Friedrich Hundertwasser e textos do brasileiro Thiago de Mello. O acervo inclui selos postais, pôsteres, xilogravuras e projetos arquitetônicos que levam a assinatura de Hundertwasser e são inéditos no Brasil. Essas obras são permeadas por escritos de Mello, poeta que tem como uma das características de suas obras abordar tanto os Direitos Humanos como o meio ambiente. A mais conhecida delas é Os Estatutos do Homem, que reúne 13 artigos e um parágrafo decretando que a verdade, a justiça, a claridade e a felicidade sejam inerentes a todos os homens. A curadoria da mostra ficou a cargo de José Carlos Simões.
Caixa Cultural. SBS Quadra 4 lote 3/4, anexo do edifício Matriz da Caixa. Tel: (61) 3206-6456. Até 19 de julho, de terça a domingo, das 9h às 21h. Grátis. www.caixa.gov.br/caixacultural

Um Novo Cardume
A exposição é composta por dez luminárias-esculturas assinadas por Lucas Isawa, artista que transita pelas diversas manifestações das artes visuais. As peças têm influência da cultura oriental, principalmente do costume de comemorar o Dia dos Meninos com o hasteamento de birutas em forma de peixes coloridos. A ideia é que esses peixes, geralmente confeccionados em tecido, representem meninos na adolescência “nadando contra a maré”. A diferença é que aqui as luminárias recebem uma forração por cima do papel.
Caixa Cultural. Até 7 de agosto. SBS Quadra 4 lote 3/4, anexo do edifício Matriz da Caixa. Tel: (61) 3206-6456. Diariamente das 9h às 21h. Grátis. www.caixa.gov.br/caixacultural

Goya - No semestre passado, trabalhei temas ligados ao artista. O meu Loft, que era o trabalho de final de semestre, foi inspirado em suas obras.

O loft tem um ar intimista, com cores dramáticas, usei tonalidades de marrom, vinho e o básico preto.

O que é um programa de necessidades?

Em arquitetura, um programa de necessidades é o conjunto sistematizado de necessidades para um determinado uso de uma construção. É usado nas fases iniciais do projeto a fim de nortear as decisões a serem tomadas.

É um dos principais determinantes do projeto, juntamente do partido, do sítio e das restrições legais.

Sua utilização foi largamente difundida pelos arquitetos modernos, partidários de uma produção arquitetônica baseada na eficácia total da edificação

Fonte: http://pt.wikipedia.org.com

Dimensão Topoceptiva

Dimensão Topoceptiva. Observa as características configurativas dos espaços incidentes na noção de localização dos indivíduos, em termos de orientação e identificação. Examina-se o desempenho topoceptivo dos lugares em diversos níveis de apreensão do espaço: níveis de conhecimento sensível e abrangência universal (percepção e imagem mental) e nível de conhecimento profissional e abrangência restrita (representação projetual).

Leia mais sobre a dimensão topoceptiva. E ainda, faça aqui uma Análise do Desempenho Topoceptivo na Percepção.

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Exemplos de bom desempenho à orientação e identificação por meio da configuração espacial: no por de sol em Porto Alegre, clareza da silhueta devido ao contraste com o fundo da figura; esta é definida por linha de coroamento com composição equilibrada por segmentos retos e curvos, e de diversos tamanhos. Em cena no Leblon, há alargamento e visual fechada, ambos claros, além do forte realce provido pelo contraste, dominância e singularidade da forma da montanha. No campo visual registrado em Bamberg, mostram-se alargamento com preparação para estreitamento e direcionamento (embora fraco) e visual fechada forte.

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Os exemplos de lugares com problemas de desempenho topoceptivo mostram: repetição de edifícios com formas muito semelhantes, agrupados de modo repetitivo, na cena de São Paulo, e excesso de diversidade de alturas, larguras, profundidades e proporções das edificações nos demais casos. Nestes últimos vê-se, ainda, a grande variação das relações topológicas (vizinhanças e distanciamentos) entre os volumes edificados.

http://www.unb.br/fau/cidade_arquitetura/topoceptiva.htm

Leandro Rhein atualmente está participando do Programa de Pós-Doutorado da USP em Modelamento de Sistemas Neurais. Possui graduação em Tec. Oftálmica

Biofilosofia da Percepção Sensação e percepção O conhecimento sensível também é chamado de conhecimento empírico ou experiência sensível e suas formas principais são a sensação e a percepção. A tradição filosófica, até o século XX, distinguia sensação de percepção pelo grau de complexidade. A sensação é o que nos dá as qualidades exteriores e interiores, isto é, as qualidades dos objetos e os efeitos internos dessas qualidades sobre nós. Na sensação vemos, tocamos, sentimos, ouvimos qualidades puras e diretas: cores, odores, sabores, texturas. Sentimos o quente e o frio, o doce e o amargo, o liso e o rugoso, o vermelho e o verde, etc. Sentir é algo ambíguo, pois o sensível é, ao mesmo tempo, a qualidade que está no objeto e o sentimento interno que nosso corpo possui das qualidades sentidas. Por isso, a tradição costuma dizer que a sensação é uma reação corporal imediata a um estímulo ou excitação externa, sem que seja possível distinguir, no ato da sensação, o estímulo exterior e o sentimento interior. Essa distinção só poderia ser feita num laboratório, com análise de nossa anatomia, fisiologia e sistema nervoso. Quando examinamos a sensação, notamos que ninguém diz que sente o quente, vê o azul e engole o amargo. Pelo contrário, dizemos que a água está quente, que o céu é azul e que o alimento está amargo. Isto é, sentimos as qualidades como integrantes de seres mais amplos e complexos do que a sensação isolada de cada qualidade. Por isso, se diz que, na realidade, só temos sensações sob a forma de percepções, isto é, de sínteses de sensações. Ingres Empirismo e intelectualismo Duas grandes concepções sobre a sensação e a percepção fazem parte da tradição filosófica: a empirista e a intelectualista. Para os empiristas, a sensação e a percepção dependem das coisas exteriores, isto é, são causadas por estímulos externos que agem sobre nossos sentidos e sobre o nosso sistema nervoso, recebendo uma resposta que parte de nosso cérebro, volta a percorrer nosso sistema nervoso e chega aos nossos sentidos sob a forma de uma sensação (uma cor, um sabor, um odor), ou de uma associação de sensações numa percepção (vejo um objeto vermelho, sinto o sabor de uma carne, sinto o cheiro da rosa, etc.). A sensação seria pontual, isto é, um ponto do objeto externo toca um de meus órgãos dos sentidos e faz um percurso no interior do meu corpo, indo ao cérebro e voltando às extremidades sensoriais. Cada sensação é independente das outras e cabe à percepção unificá-las e organizá-las numa síntese. A causa do conhecimento sensível é a coisa externa, de modo que a sensação e a percepção são efeitos passivos de uma atividade dos corpos exteriores sobre o nosso corpo. O conhecimento é obtido por soma e associação das sensações na percepção e tal soma e associação dependem da freqüência, da repetição e da sucessão dos estímulos externos e de nossos hábitos. Para os intelectualistas, a sensação e a percepção dependem do sujeito do conhecimento e a coisa exterior é apenas a ocasião para que tenhamos a sensação ou a percepção. Nesse caso, o sujeito é ativo e a coisa externa é passiva, ou seja, sentir e perceber são fenômenos que dependem da capacidade do sujeito para decompor um objeto em suas qualidades simples (a sensação) e de recompor o objeto como um todo, dando-lhe organização e interpretação (a percepção). A passagem da sensação para a percepção é, neste caso, um ato realizado pelo intelecto do sujeito do conhecimento, que confere organização e sentido às sensações. Não haveria algo propriamente chamado percepção, mas sensações dispersas ou elementares; sua organização ou síntese seria feita pela inteligência e receberia o nome de percepção. Assim, na sensação, “sentimos” qualidades pontuais, dispersas, elementares e, na percepção, “sabemos” que estamos tendo sensação de um objeto que possui as qualidades sentidas por nós. Como disse um filósofo, perceber é “saber que percebo”; ver é “pensamento de ver”; ouvir é “pensamento de ouvir”, e assim por diante. Para os empiristas, a sensação conduz à percepção como uma síntese passiva, isto é, que depende do objeto exterior. Para os intelectualistas, a sensação conduz à percepção como síntese ativa, isto é, que depende da atividade do entendimento. Para os empiristas, as idéias são provenientes das percepções. Para os intelectualistas, a sensação e a percepção são sempre confusas e devem ser abandonadas quando o pensamento formula as idéias puras. Psicologia da forma e fenomenologia Em nosso século, porém, a Filosofia alterou bastante essas duas tradições e as superou numa nova concepção do conhecimento sensível. As mudanças foram trazidas pelo fenomenologia de Husserl e pela Psicologia da Forma ou teoria da Gestalt (Gestalt é uma palavra alemã que significa: configuração, figura estruturada, forma). Ambas mostraram: ? contra o empirismo, que a sensação não é reflexo pontual ou uma resposta físico-fisiológica a um estímulo externo também pontual; ? contra o intelectualismo, que a percepção não é uma atividade sintética feita pelo pensamento sobre as sensações; ? contra o empirismo e o intelectualismo, que não há diferença entre sensação e percepção. Caravaggio Empiristas e intelectualistas, apesar de suas diferenças, concordavam num aspecto: julgavam que a sensação era uma relação de causa e efeito entre pontos das coisas e pontos de nosso corpo. As coisas seriam como mosaicos de qualidades isoladas justapostas e nosso aparelho sensorial (órgãos dos sentidos, sistema nervoso e cérebro) também seria um mosaico de receptores isolados e justapostos. Por isso, a percepção era considerada a atividade que “somava” ou “juntava” as partes numa síntese que seria o objeto percebido. Fenomenologia e Gestalt, porém, mostram que não há diferença entre sensação e percepção porque nunca temos sensações parciais, pontuais ou elementares, isto é, sensações separadas de cada qualidade, que depois o espírito juntaria e organizaria como percepção de um único objeto. Sentimos e percebemos formas, isto é, totalidades estruturadas dotadas de sentido ou de significação. Assim, por exemplo, ter a sensação e a percepção de um cavalo é sentir/perceber de uma só vez sua cor (ou cores), suas partes, sua cara, seu lombo e seu rabo, seu porte, seu tamanho, seu cheiro, seus ruídos, seus movimentos. O cavalopercebido não é um feixe de qualidades isoladas que enviam estímulos aos meus órgãos dos sentidos (como suporia o empirista), nem um objeto indeterminado esperando que meu pensamento diga às minhas sensações: “Este objeto é um cavalo” (como suporia o intelectualista). O cavalo-percebido não é um mosaico de estímulos exteriores (empirismo), nem uma idéia (intelectualismo), mas é, exatamente, um cavalo-percebido. As experiências conhecidas como figura-e-fundo mostram que não temos sensações parciais, mas percepções globais de uma forma ou de uma estrutura. As experiências com formas “incompletas” mostram que a percepção sempre percebe uma totalidade completa, o que seria impossível se tivéssemos sensações elementares que o pensamento unificaria numa percepção. Se a percepção fosse uma soma de sensações parciais e se cada sensação dependesse dos estímulos diretos que as coisas produzissem em nossos órgãos dos sentidos, então teríamos que ver como sendo de mesmo tamanho duas linhas que são objetivamente de mesmo tamanho. Mas a experiência mostra que nós as percebemos como formas ou totalidades diferentes. Escrito por Leandro Rhein

A percepção (Vamos entender a Biofilosofia da Percepção Visual) O que é a percepção? A percepção possui as seguintes características: ? é o conhecimento sensorial de configurações ou de totalidades organizadas e dotadas de sentido e não uma soma de sensações elementares; sensação e percepção são a mesma coisa; ? é o conhecimento de um sujeito corporal, isto é, uma vivência corporal, de modo que a situação de nosso corpo e as condições de nosso corpo são tão importantes quanto a situação e as condições dos objetos percebidos; ? é sempre uma experiência dotada de significação, isto é, o percebido é dotado de sentido e tem sentido em nossa história de vida, fazendo parte de nosso mundo e de nossas vivências; ? o próprio mundo exterior não é uma coleção ou uma soma de coisas isoladas, mas está organizado em formas e estruturas complexas dotadas de sentido. Uma paisagem, por exemplo, não é uma soma de coisas que estão apenas próximas umas das outras, mas é a percepção de coisas que formam um todo complexo e com sentido: o vale só é vale por causa da montanha, cuja altura e distância só podem ser avaliadas porque há o céu, as árvores, um rio e um caminho; o verde do vale só pode ser percebido por contraste com o cinza ou o dourado da montanha; o azul do céu só pode ser percebido por causa do verde da vegetação e o marrom da terra; essa paisagem será um espetáculo de contemplação se o sujeito da percepção estiver repousado, mas será um objeto digno de ser visto por outros se o sujeito da percepção for um pintor, ou será um obstáculo, se o sujeito da percepção for um viajante que descobre que precisa ultrapassar a montanha. Em resumo: na percepção, o mundo possui forma e sentido e ambos são inseparáveis do sujeito da percepção; ? a percepção é assim uma relação do sujeito com o mundo exterior e não uma reação físico-fisiológica de um sujeito físico-fisiológico a um conjunto de estímulos externos (como suporia o empirista), nem uma idéia formulada pelo sujeito (como suporia o intelectualista). A relação dá sentido ao percebido e ao percebedor, e um não existe sem o outro; ? O mundo percebido é qualitativo, significativo, estruturado e estamos nele como sujeitos ativos, isto é, damos às coisas percebidas novos sentidos e novos valores, pois as coisas fazem parte de nossas vidas e interagimos com o mundo; ? o mundo percebido é um mundo intercorporal, isto é, as relações se estabelecem entre nosso corpo, os corpos dos outros sujeitos e os corpos das coisas, de modo que a percepção é uma forma de comunicação que estabelecemos com os outros e com as coisas; ? a percepção depende das coisas e de nosso corpo, depende do mundo e de nossos sentidos, depende do exterior e do interior, e por isso é mais adequado falar em campo perceptivo para indicar que se trata de uma relação complexa entre o corpo-sujeito e os corpos-objetos num campo de significações visuais, tácteis, olfativas, gustativas, sonoras, motrizes, espaciais, temporais e lingüísticas. A percepção é uma conduta vital, uma comunicação, uma interpretação e uma valoração do mundo, a partir da estrutura de relações entre nosso corpo e o mundo; ? a percepção envolve toda nossa personalidade, nossa história pessoal, nossa afetividade, nossos desejos e paixões, isto é, a percepção é uma maneira fundamental de os seres humanos estarem no mundo. Percebemos as coisas e os outros de modo positivo ou negativo, percebemos as coisas como instrumentos ou como valores, reagimos positiva ou negativamente a cores, odores, sabores, texturas, distâncias, tamanhos. O mundo é percebido qualitativamente, efetivamente e valorativamente. Quando percebemos uma outra pessoa, por exemplo, não temos uma coleção de sensações que nos dariam as partes isoladas de seu corpo, mas a percebemos como tendo uma fisionomia (agradável ou desagradável, bela ou feia, serena ou agitada, sadia ou doentia, sedutora ou repelente) e por essa percepção definimos nosso modo de relação com ela; ? a percepção envolve nossa vida social, isto é, os significados e os valores das coisas percebidas decorrem de nossa sociedade e do modo como nela as coisas e as pessoas recebem sentido, valor ou função. Assim, objetos que para nossa sociedade não causam temor, podem causar numa outra sociedade. Por exemplo, em nossa sociedade, um espelho ou uma fotografia são objetos funcionais ou artísticos, meios de nos vermos em imagem; no entanto, para muitas sociedades indígenas, ver a imagem de alguém ou a sua própria é ver a alma desse alguém e fazê-lo perder a identidade e a vida, de modo que a percepção de um espelho ou de uma fotografia pode ser uma percepção apavorante; ? a percepção nos oferece um acesso ao mundo dos objetos práticos e instrumentais, isto é, nos orienta para a ação cotidiana e para as ações técnicas mais simples; a percepção é uma forma de conhecimento e de ação fundamental para as artes, que são capazes de criar um “outro” mundo pela simples alteração que provoca em nossa percepção cotidiana e costumeira. Basta lembrar aqui o texto de Clarice Lispector sobre o inseto e sobre o ovo ; ? a percepção não é uma idéia confusa ou inferior, como julgava a tradição, mas uma maneira de ter idéias sensíveis ou significações perceptivas; ? a percepção está sujeita a uma forma especial de erro: a ilusão, como vimos no exemplo dos versos de Mário de Andrade sobre a garoa de São Paulo, a confusão do branco e do negro, do pobre e do rico. Percepção e teoria do conhecimento Do ponto de vista das teorias do conhecimento, há três concepções principais sobre o papel da percepção: 1. nas teorias empiristas, a percepção é a única fonte de conhecimento, estando na origem das idéias abstratas formuladas pelo pensamento. Hume, por exemplo, afirma que todo conhecimento é percepção e que existem dois tipos de percepção: as impressões (sensações, emoções e paixões) e as idéias (imagens das impressões); 2. nas teorias racionalistas intelectualistas, a percepção é considerada não muito confiável para o conhecimento porque depende das condições particulares de quem percebe e está propensa a ilusões, pois freqüentemente a imagem percebida não corresponde à realidade do objeto. Vemos o Sol menor do que a Terra, mas ele realmente é maior do que ela. Descartes menciona o modo como percebemos um bastão mergulhado na água: embora o bastão seja reto e contínuo, percebemos a parte mergulhada como se o bastão estivesse entortado e como se houvesse descontinuidade entre a parte que está fora da água e a parte mergulhada. O bastão é percebido como distorcido, embora, na realidade, não esteja deformado. Para a concepção racionalista intelectualista, o pensamento filosófico e científico deve abandonar os dados da percepção e formular as idéias em relação com o percebido; trata-se de explicar e corrigir a percepção; 3. na teoria fenomenológica do conhecimento, a percepção é considerada originária e parte principal do conhecimento humano, mas com uma estrutura diferente do pensamento abstrato, que opera com idéias. Qual a diferença? A percepção sempre se realiza por perfis ou perspectivas, isto é, nunca podemos perceber de uma só vez um objeto, pois somente percebemos algumas de suas faces de cada vez; no pensamento, nosso intelecto compreende uma idéia de uma só vez e por inteiro, isto é, captamos a totalidade do sentido de uma idéia de uma só vez, sem precisar examinar cada uma de suas “faces”. Na percepção, nunca poderemos ver, de uma só vez, as seis faces de um cubo, pois “perceber um cubo” significa, justamente, nunca vê -lo de uma só vez por inteiro. Ao contrário, quando o geômetra pensa o cubo, ele o pensa como figura de seis lados e, para seu pensamento, as seis faces estão todas presentes simultaneamente. Quanto ao problema da ilusão, a fenomenologia considera que ela não existe. Se tomarmos, por exemplo, o verso de Mário de Andrade, diremos que perceber uma pessoa sob a garoa ou a neblina de São Paulo é percebê-la como negra de longe e branca de perto ou como branca de longe e negra de perto: são quatro percepções diferentes e que são como são porque perceber é sempre perceber um campo de objetos que permite corrigir uma percepção por meio de outra. Podemos compreender mais claramente a diferença entre as três concepções através de um exemplo, oferecido pelo filósofo Merleau-Ponty: Olhemos para uma piscina ladrilhada de verde-claro e rodeada por um jardim. O que percebemos? O empirista dirá que recebemos estímulos de todos os elementos que estão em nosso campo visual: cores, sons, reflexos; que esses estímulos isolados são levados a nosso cérebro, onde causam uma impressão e que a consciência dessa impressão é a percepção como soma dos estímulos. In: Convite à Filosofia de Marilena Chauí Escrito por Leandro Rhein às 18h26

15.06.2008

Curso de Filosofia para entender melhor Neurovisão-Marilena Chauí Parte 01 Para que Filosofia? Ora, muitos fazem uma outra pergunta: afinal, para que Filosofia? É uma pergunta interessante. Não vemos nem ouvimos ninguém perguntar, por exemplo, para que matemática ou física? Para que geografia ou geologia? Para que história ou sociologia? Para que biologia ou psicologia? Para que astronomia ou química? Para que pintura, literatura, música ou dança? Mas todo mundo acha muito natural perguntar: Para que Filosofia? Em geral, essa pergunta costuma receber uma resposta irônica, conhecida dos estudantes de Filosofia: “A Filosofia é uma ciência com a qual e sem a qual o mundo permanece tal e qual”. Ou seja, a Filosofia não serve para nada. Por isso, se costuma chamar de “filósofo” alguém sempre distraído, com a cabeça no mundo da lua, pensando e dizendo coisas que ninguém entende e que são perfeitamente inúteis. Essa pergunta, “Para que Filosofia?”, tem a sua razão de ser. Em nossa cultura e em nossa sociedade, costumamos considerar que alguma coisa só tem o direito de existir se tiver alguma finalidade prática, muito visível e de utilidade imediata. Por isso, ninguém pergunta para que as ciências, pois todo mundo imagina ver a utilidade das ciências nos produtos da técnica, isto é, na aplicação científica à realidade. Todo mundo também imagina ver a utilidade das artes, tanto por causa da compra e venda das obras de arte, quanto porque nossa cultura vê os artistas como gênios que merecem ser valorizados para o elogio da humanidade. Ninguém, todavia, consegue ver para que serviria a Filosofia, donde dizer-se: não serve para coisa alguma. Parece, porém, que o senso comum não enxerga algo que os cientistas sabem muito bem. As ciências pretendem ser conhecimentos verdadeiros, obtidos graças a procedimentos rigorosos de pensamento; pretendem agir sobre a realidade, através de instrumentos e objetos técnicos; pretendem fazer progressos nos conhecimentos, corrigindo-os e aumentando-os. Ora, todas essas pretensões das ciências pressupõem que elas acreditam na existência da verdade, de procedimentos corretos para bem usar o pensamento, na tecnologia como aplicação prática de teorias, na racionalidade dos conhecimentos, porque podem ser corrigidos e aperfeiçoados. Verdade, pensamento, procedimentos especiais para conhecer fatos, relação entre teoria e prática, correção e acúmulo de saberes: tudo isso não é ciência, são questões filosóficas. O cientista parte delas como questões já respondidas, mas é a Filosofia quem as formula e busca respostas para elas. Assim, o trabalho das ciências pressupõe, como condição, o trabalho da Filosofia, mesmo que o cientista não seja filósofo. No entanto, como apenas os cientistas e filósofos sabem disso, o senso comum continua afirmando que a Filosofia não serve para nada. Para dar alguma utilidade à Filosofia, muitos consideram que, de fato, a Filosofia não serviria para nada, se “servir” fosse entendido como a possibilidade de fazer usos técnicos dos produtos filosóficos ou dar-lhes utilidade econômica, obtendo lucros com eles; consideram também que a Filosofia nada teria a ver com a ciência e a técnica. Para quem pensa dessa forma, o principal para a Filosofia não seriam os conhecimentos (que ficam por conta da ciência), nem as aplicações de teorias (que ficam por conta da tecnologia), mas o ensinamento moral ou ético. A Filosofia seria a arte do bem viver. Estudando as paixões e os vícios humanos, a liberdade e a vontade, analisando a capacidade de nossa razão para impor limites aos nossos desejos e paixões, ensinando-nos a viver de modo honesto e justo na companhia dos outros seres humanos, a Filosofia teria como finalidade ensinarnos a virtude, que é o princípio do bem-viver. Essa definição da Filosofia, porém, não nos ajuda muito. De fato, mesmo para ser uma arte moral ou ética, ou uma arte do bem-viver, a Filosofia continua fazendo suas perguntas desconcertantes e embaraçosas: O que é o homem? O que é a vontade? O que é a paixão? O que é a razão? O que é o vício? O que é a virtude? O que é a liberdade? Como nos tornamos livres, racionais e virtuosos? Por que a liberdade e a virtude são valores para os seres humanos? O que é um valor? Por que avaliamos os sentimentos e as ações humanas? Assim, mesmo se disséssemos que o objeto da Filosofia não é o conhecimento da realidade, nem o conhecimento da nossa capacidade para conhecer, mesmo se disséssemos que o objeto da Filosofia é apenas a vida moral ou ética, ainda assim, o estilo filosófico e a atitude filosófica permaneceriam os mesmos, pois as perguntas filosóficas - o que, por que e como - permanecem. Ainda nós perguntamos porquê devemos conhecer Filosofia para entender de Neurologia da Visão? In: Convite a Filosofia- Marilena Chauí Escrito por Leandro Rhein

Satisfazendo a insatisfação! Minha tinta vai fazer som... Então... ninguém comenta o blog?! Sendo, como é, um blog com pendor para as literaturas, e vendo - com satisfação - as visitas passarem... mas sem deixarem comentário, apetece parafrasear Gabriel Garcia Márquez (Ninguém escreve ao Coronel) e lamentar - com um sorriso - que ninguém comente o blog (ou poucos o comentem). É por ser domingo? Escrito por Leandro Rhein

Sei que não sei e não vou atrás... Ao adquirirmos conhecimento estamos ampliando nossa inteligência ou sabedoria e nos tornamos mais capazes de reconhecer ou interpretar informações. Concluimos então que conhecendo mais, sabemos mais. Mas um paradoxo interessante nessa afirmação pode ser encontrado se vemos o conhecimento sob outra ótica. Vamos imaginar que todo o conhecimento que você adquiriu desde sua infância pudesse ser representado por um círculo de área igual ao seu conhecimento, e fora desse círculo, está todo o conhecimento disponível que até então você não explorou. A borda deste círculo é a sua fronteira com o infinito desconhecido, e o crescimento da borda (raio) em um sentido, representa a ordem natural do aprendizado: primeiro devemos aprender o básico para poder avançar conforme aprendemos mais e mais. Quando aumentamos nosso conhecimento a área do círculo aumenta e, por conseqüência, o perímetro que é nossa fronteira com o desconhecido aumenta também. O resultado é que no final acabamos com mais fronteira a ser explorada. Ao aprendermos algo novo, sempre acabam surgindo uma gama de opções de novos assuntos a serem explorados. Isso é infinito e aumenta sempre. “Em 1750, o conhecimento da humanidade, desde o tempo de Cristo, foi duplicado. Em 1900, esse fenômeno se repetiu.A seguinte duplicação aconteceu em 1950. Atualmente, o conhecimento se duplica a cada 5 anos.No ano de 2020 estima-se que esse conhecimento se duplicará a cada 73 dias.” James Appleberry É como já dizia nosso amigo filósofo Sócrates: Quanto mais eu sei, menos eu sei… e isso em quatrocentos e bolinha aC. e continua valendo até hoje. Simplificando, seremos sempre ignorantes em nosso pequeno espaço no universo do conhecimento. Ignorantes e Incompetentes. Escrito por Leandro Rhein às 18h33

Gostei muito de algumas coisas que li.

http://www.usabilidoido.com.br/critica_a_gestalt_da_percepcao_visual.html

O que é Bidimensional e Tridimensional?

Um desenho, por ser realizado numa superfície plana, é totalmente bidimensional. A tridimensionalidade que o desenhista expressa é produto de séculos de convenção e sedimentação do conceito de linhas de ponto de fuga.

Por ser a representação pictórica uma conseqüência da assimilação de convenções culturais, é possível brincar com as leis que todos aceitam. Fazem isto os fotógrafos escolhendo ângulos inusitados para os seus planos de profundidade e o fazem os desenhistas e pintores rompendo as tradições renascentistas ao brincar com a noção de profundidade.

O artista que aproveitou genialmente as tensões conflituosas presentes na representação pictórica, resultantes da relação entre espaço e superfície plana foi Escher. Ele desde cede se viu confrontado com a situação de conflito que é própria de qualquer representação espacial: três dimensões têm de ser representadas na bidimensionalidade do plano.

Assim, Escher deu expressão ao seu próprio espanto sobre este fato, nas suas “gravuras de conflito”, investigando criticamente as leis da perspectiva, aceites desde a renascença, para a representação do espaço e encontra novas leis que ele ilustra nas suas gravuras de perspectiva.

A sugestão espacial sobre a superfície pode ir tão longe que sobre um plano são sugeridos mundos que não podem existir em três dimensões. A imagem aparece como projeção de um objeto tridimensional sobre uma superfície, porém, é uma figura que não poderia existir no espaço. Nesta categoria da obra de Escher vamos encontrar três grupos de gravuras:

a) A essência da representação (conflito espaço-superfície);
b) Perspectiva;
c) Figuras impossíveis.

Para maiores informações sobre as possibilidades exploratórias da percepção tridimensional num espaço de representação 100% bidimensional, basta pesquisar no Google o verbete Escher, que foi o sobrenome de Maurits Cornelis Esher, para que você se depare com um mundo mágico de pássaros, dragões e répteis nascendo de planos em esboço, adquirindo a tridimensionalidade plena e se tornsformando em planos novamente, ao emergir no esboço que os criou, completando o ciclo bidimensional-tridimensional-bidimensional.

Desenho, pintura, Renascença, leis da perspectiva, relações conflituosas, imagem, esboço, plano.

Retirado do Blog:
http://blogpaedia.blogspot.com/2008/04/o-que-bidimensional-e-tridimensional.html

Link de uma apostila

http://www.fag.edu.br/professores/deniseschuler/1%BA%20SEM%202008/DES%20I/AULA%20SOBRE%20PLANTA%20BAIXA.pdf

DESENHO DE ARQUITETURA

. ESCALAS

1.1. Uso
Através do Desenho Arquitetônico o arquiteto ou o desenhista gera os documentos necessários para as construções. Esses são reproduzidos em "pranchas", isto é, folhas de papel com dimensões padronizadas, por norma técnica, onde o espaço utilizável é delimitado por linhas chamadas de margens. Uma prancha "A4", por exemplo, tem 21cm de largura por 29,7cm de altura e espaço utilizável de 17,5 cm de largura por 27,7 cm de altura. Desta forma se tivermos que desenhar a planta, o corte e a fachada de uma edificação, nesta prancha, estes deverão estar em ESCALA. As escalas são encontradas em réguas próprias, chamadas de escalímetros. Como este é um projeto pequeno, como tudo indica, em função do tamanho de prancha escolhida, podemos desenhar na escala de 1:100 (ou 1/100). Isso significa que o desenho estará 100 vezes menor que a verdadeira dimensão (VG). Então, se estamos desenhando uma porta de nosso projeto, com 1 metro de largura (VG), ela aparecerá no desenho, em escala, com 1 cm de comprimento. Se escolhermos 1:50 (ou 1/50) o desenho será 50 vezes menor, e assim por diante. Como podemos observar, o tamanho do desenho produzido é inversamente proporcional ao valor da escala. Por exemplo: um desenho produzido na escala de 1:50 é maior do que ele na escala de 1:200.

1.2. A utilização das escalas
Um dos fatores que determina a escala de um desenho é a necessidade de detalhe da informação. Normalmente, na etapa de projeto executivo, quando os elementos da construção estão sendo desenhados para serem executados, como por exemplo as esquadrias (portas, janelas, etc), normalmente as desenhamos o mais próximo possível do tamanho real. Há quem goste de desenhar na escala de 1:1. Ou seja no tamanho verdadeiro. Isso facilita a visualização da dimensão real das peças, as vezes de extrema importância para o projetista ou construtor. Outro fator que influencia a escolha da escala é o tamanho do projeto. Prédios muito longos ou grandes extensões urbanizadas em geral são desenhados nas escalas de 1:500 ou 1:1000. Isto visando não fragmentar o projeto, o que quando ocorre dificulta as vezes a sua compreensão.

1.3. Escalas recomendadas
· Escala de 1:1, 1:2, 1:5 e 1:10 - Detalhamentos em geral;
· 1:20 e 1:25 - Ampliações de banheiros, cozinhas ou outros compartimentos;
· 1:50 - É a escala mais indicada e usada para desenhos de plantas, cortes e fachadas de projetos arquitetônicos;
· 1:75 - Juntamente com a de 1:25, é utilizada apenas em desenhos de apresentação que não necessitem ir para a obra.
· 1:100 - Opção para plantas, cortes e fachadas quando é inviável o uso de 1:50. Plantas de situação e paisagismo. Também para desenhos de estudos que não necessitem de muitos detalhes;
· 1:175 - Para estudos ou desenhos que não vão para a obra;
· 1:200 e 1:250- Para plantas, cortes e fachadas de grandes projetos, plantas de situação, localização, topografia, paisagismo e desenho urbano; · 1:500 e 1:1000 - Planta de localização, paisagismo, urbanismo e topografia;
· 1:2000 e 1:5000 - Levantamentos aerofotogramétricos, projetos de urbanismo e zoneamento.

1.4. Qual a melhor escala?
Com a prática do desenho, a escolha da escala certa se torna um exercício extremamente simples. A medida que a produção dos desenhos acontece, a escolha fica cada vez mais acertada. Só uma dica: um prédio com 100 metros de comprimento (10.000 cm) para ser desenhado na escala de 1:100, precisa de 1 metro (100 cm) de espaço disponível na folha de papel para ser desenhado. Na de 1:50 o dobro. Assim você pode determinar a prancha a ser utilizada.

2. TRAÇADO

2.1. Uso
O Desenho Arquitetônico é a forma de comunicação do arquiteto. Quando o elaboramos estamos criando um documento. Este contem, na linguagem de desenho, informações técnicas relativas a uma Obra Arquitetônica. Esse desenho segue normas de linguagem que definem a representatividade das retas, curvas, círculos e retângulos, assim como dos diversos outros elementos que nele aparecem. Assim poderão ser perfeitamente lidos pelos outros profissionais envolvidos na construção. Esses desenhos podem ser realizados sobre uma superfície de papel, dentro de pranchas na maioria das vezes em papel manteiga ou vegetal, ou na tela de um micro computador, para posterior reprodução. Até bem pouco tempo, eram executados de forma convencional, sobre pranchetas, com uso de réguas, esquadros, lapiseira, compasso, caneta de nanquim, etc. Hoje são digitalizados através da computação gráfica, em programas de computador específicos, que quando reproduzidos devem ter as mesmas informações contidas nos convencionais. Ou seja, os traços e os demais elementos apresentados deverão transmitir todas as informações necessárias, para a construção do objeto, com a mesma representatividade, nos dois processos. No nosso curso de Desenho de Arquitetura da Bennett, utilizaremos o aprendizado da técnica do desenho convencional, pois acreditamos ser básica e fundamental para a compreensão inicial da linguagem do desenho.

2.2. As linhas
São os principais elementos do desenho arquitetônico. Além de definirem o formato, dimensão e posicionamento das paredes, portas, janelas, pilares, vigas e etc, determinam as dimensões e informam as características de cada elemento projetado. Sendo assim, estas deverão estar perfeitamente representadas dentro do desenho.

2.3. Características das linhas
· Nas plantas, cortes e fachadas, para sugerir profundidade, as linhas sofrem uma graduação no traçado em função do plano onde se encontram. As em primeiro plano serão sempre mais grossas e escuras, enquanto as do segundo e demais planos visualizados menos intensas; · Traço forte - As linhas grossas e escuras são utilizadas para representar, nas plantas baixas e cortes, as paredes e todos os demais elementos interceptados pelo plano de corte. No desenho convencional utilizamos a pena 0.6. No desenho a lápis podemos desenha-la com o grafite 0.9, traçando com a lapiseira bem vertical, podendo retraça-la diversas vezes caso necessário; · Traço médio - As finas e escuras representam elementos em vista ou tudo que esteja abaixo do plano de corte, como peitoris, soleiras, mobiliário, ressaltos no piso, etc. São indicadas as penas 0.2 e 0.3. A lápis usamos o grafite 0.5, num traço firme, com a lapiseira um pouco inclinada, procurando gira-la em torno de seu eixo, para que o grafite desgaste homogeneamente mantendo a espessura do traço único; · Textos e outros elementos informativos podem ser representados com traços médios, pena 0.3. Títulos ou informações que precisem de destaque poderão aparecer com traço forte. · Nas paginações de piso ou parede (azulejos, cerâmicas, pedras, etc), as juntas são representadas por linhas finas. Utilizamos normalmente as penas 0.2 ou 0.1, traço muito fino e escuro.

2.4. O melhor desenho
Sempre que possível o desenho deve estar bem paginado, dentro de pranchas padronizadas com margens e carimbo com as informações necessárias. Deve estar limpo e sem rasuras. Conter traços homogêneos, com espessuras diferenciadas que identifiquem e facilitem a compreensão dos elementos desenhados. Textos com caracteres claros que não gerem dúvidas ou dupla interpretação. Dimensões e demais indicações que permitam a boa leitura e perfeita execução da obra. Sempre que possível seguir uma norma de desenho estabelecida, muito utilizadas nos escritórios de arquitetura. Para quem está iniciando parece difícil mas com a prática se torna um prazer.

3. DESENHO A MÃO LIVRE

3.1. Uso
Técnica de extrema importância para o Arquiteto, o Desenho Arquitetônico a mão livre é fundamental em determinadas ocasiões. Muitas vezes somos obrigados a criar ou complementar desenhos sem o suporte do equipamento. Principalmente na obra quando o projeto está sendo executado, a não interrupção da mesma, exige que muitos desenhos sejam alterados no local, não dando tempo de revê-los no escritório. Quantas vezes temos que desenhar nas paredes para podermos explicar, aos técnicos do canteiro, determinados detalhes que não estão sendo compreendidos ou não foram executados. Nas apresentações para clientes fatalmente temos que desenhar algo, alguns detalhes e principalmente perspectivas. Muitos arquitetos preferem desenhar plantas, cortes e detalhes a mão para posteriormente serem desenhados definitivamente nas pranchas ou nos computadores.

3.2. Técnica
Sobre uma folha de papel, segurar a lapiseira com firmeza e procurar executar o traçado sempre com a mão apoiada, em traço único, firme, em linhas não muito longas. A emenda dos traços podem apresentar um pequeno afastamento, quase imperceptível, entre o fim de uma e o início de outra. Procurar sempre olhar um pouco a frente do trecho que está sendo desenhado e se possível ter uma referência de alinhamento (outra linha próxima, a margem da folha etc). O importante é que as linhas retas sejam realmente retas! Linhas ortogonais podem se cruzar, sem exageros. Evite as chamadas linhas "cabeludas", aquelas que são traçadas diversas vezes com movimentos de vai e vem. Os arcos e círculos são os mais difíceis de serem feitos, mas com a mão bem apoiada, descrever um arco é quase que um movimento natural. Não esqueça de sempre que possível rodar um pouco a lapiseira para que a linha fique homogênea. Outro cuidado importante é, sempre que possível, realizar o desenho de cima para baixo. Ou seja, do desenho mais acima para o mais abaixo da folha. Isso evita que a folha fique suja de grafite, em virtude do manuseio. Em outros casos, dependendo da superfície, é aconselhável o traçado com um lápis ou lapiseira com grafite mais macio. Um 6B talvez. Nessas situações é difícil definir uma técnica, mas procurar ter a mão apoiada é fundamental.

3.3. Características das linhas
· As linhas devem, sempre que possível, estar caracterizadas. Assim determinam a sua propriedade, facilitando a leitura do desenho; · Linhas fortes, grossas e escuras para trechos em corte; · Linhas médias, finas e escuras para trechos em vista; · Linhas fracas, para ajudar na construção; · Textos com letras claras e bem traçadas; e · Sempre que possível entre margens e com carimbo.

3. 4. Aprimorando com a prática
Um bom desenho é fator primordial para um bom arquiteto. Assim como a boa letra, as linhas devem fluir com bastante clareza e facilidade. Não devemos ter medo de desenhar. O treino é de extrema importância para o aperfeiçoamento. Sempre que possível devemos desenhar a mão livre pois só assim perderemos a inibição. Esses desenhos, chamados de croquis, as vezes são verdadeiras obras de arte. Portanto não vamos nos restringir a desenhar com instrumentos ou no computador. Muitas vezes conquistamos o cliente com um mero traço que realizamos.

4. LETRAS DE MÃO

4.1. Uso
Na década de 60, quando os desenhos de arquitetura passaram a ser feitos a lápis em papel "Albanene", foi introduzida nas normas de desenho dos escritórios de arquitetura do Rio de Janeiro, inicialmente pelo escritório de Henrique Mindlin, um tipo de "letra de mão", que praticamente aposentou os normógrafos. Ela se difundiu por todos os demais e passou a ser chamada de "Letra de Arquiteto". O domínio dessa "letra" era um pré-requisito para o estudante de arquitetura que queria estagiar nos escritórios. É composta por caracteres próprios, que apresentam pequenas inclinações em elementos que os compõem, determinando assim a sua personalidade. São utilizadas na transmissão das informações contidas nos desenhos, sob forma de textos ou números. Normalmente elas aparecem nos desenhos, entre "linhas guia", em três dimensões: 2mm (dois milímetros) para locais onde o espaço para a escrita seja bastante restrito; 3mm (três milímetros) a mais utilizada; e 5mm para títulos, designações ou qualquer outro texto ou número que necessite de destaque. São representadas sempre em "caixa alta" (letras maiúsculas), como veremos abaixo. No "AUTOCAD", a fonte que possui características semelhantes é a "CITYBLUEPRINT".

4.2. Os elementos
As letras e os números:

4.3. Exemplos

4. 4. Exercício de "Letra de mão à lápis"
Mídia: papel manteiga, formato "A4" (21X29,7cm);
Apresentação: prancha emoldurada por margem de 1cm, sentido vertical;
Áreas de trabalho: trecho interno entre margens, dividido verticalmente em três partes iguais;
Técnica:
- no terço superior, entre linhas guia de 2mm, afastadas entre si 2mm, preencher sequencialmente com letras e números de 2mm;
- no terço médio, entre linhas guia de 3mm, afastadas entre si 2mm, preencher sequencialmente com letras e números de 3mm; e
- no terço inferior, entre linhas guia de 5mm, afastadas entre si 2mm, preencher sequencialmente com letras e números de 5mm.

5. PLANTAS, CORTES E ELEVAÇÕES

5.1. Uso
Como já vimos anteriormente, diversos documentos compõem um Projeto de Arquitetura, entre eles as plantas, os cortes e as elevações ou fachadas. Neles encontramos informações sob forma de desenhos, que são fundamentais para a perfeita compreensão de um volume criado com suas compartimentações. Nas plantas, visualizamos o que acontece nos planos horizontais, enquanto nos cortes e elevações o que acontece nos planos verticais. Assim, com o cruzamento das informações contidas nesses documentos, o volume poderá ser construído. Para isso, devemos neles encontrar indicadas as dimensões, designações, áreas, pés direitos, níveis etc. As linhas devem estar bem diferenciadas, em função de suas propriedades (linhas em corte ou vista) e os textos claros e corretos.

5. 2. Os elementos
Planta Baixa - onde são indicadas as dimensões horizontais. Este desenho é basicamente voltado para a execução. Contém todos os elementos de projeto fundamentais para a obra. É o resultado da interseção de um plano horizontal com o volume arquitetônico. Consideramos para efeito de desenho, que este plano encontra-se a 1,50m de altura do piso do pavimento que está sendo desenhado, e o sentido de observação é sempre em direção ao piso (de cima para baixo). Então, tudo que é cortado por este plano deve ser desenhado com linhas fortes (grossas e escuras) e o que está abaixo deve ser desenhado em vista, com linhas médias (finas e escuras). Sempre considerando a diferença de níveis existentes, o que provoca uma diferenciação entre as linhas médias que representam os desníveis. Assim, a linha da soleira é mais fina que as do peitoril. Normalmente esses desenhos são identificados como: Planta baixa do primeiro pavimento, Planta baixa da cozinha, Planta baixa do hall dos elevadores, etc. Plantas Estes desenhos não necessáriamente são voltados para a obra. Quando desenhamos uma planta, o plano horizontal não precisa estar a 1,50m do piso como na planta baixa. No caso de uma planta de situação por exemplo consideramos como se estivessemos fazendo o desenho de uma vista aérea do terreno onde se encontra um prédio, assim podemos indicar o seu posicionamento. Uma planta de paginação de piso representa uma vista aérea do trecho da edificação que receberá determinado acabamento de piso (cerâmica, pedra, etc), assim mostraremos seu arranjo. Numa planta de cobertura, a vista aérea de um telhado, e assim por diante. As linhas deverão estar sempre caracterizadas.
Cortes - onde são indicadas as dimensões verticais. Pode ser Geral ou Parcial. Neles encontramos o resultado da interseção do plano vertical com o volume. A posição do plano de corte depende do interesse de visualização. Recomendamos sempre passa-lo pelas áreas molhadas (banheiro e cozinha), pelas escadas e poço dos elevadores. Podem sofrer desvios, sempre dentro do mesmo compartimento, para possibilitar a apresentação de informações mais pertinentes. Podem ser Transversais (plano de corte na menor dimensão do prédio) ou Longitudinais (na maior dimensão). O sentido de observação depende do interesse de visualização. Os cortes devem sempre estar indicados nas plantas para possibilitar sua visualização e interpretação.
Elevações ou Fachadas - podem aparecer dimensões verticais e horizontais. É o desenho das projeções verticais e horizontais das arestas visíveis do volume projetado, sobre um plano vertical, localizado fora do elemento arquitetônico. Nelas aparecem os vãos de janelas, portas, elementos de fachada, telhados assim como todos os outros visíveis de fora da edificação.

5.3. Outros
As perspectivas e as maquetes são também de extrema importância para a visualização e compreensão de um projeto arquitetônico. Nelas temos a visualização da terceira dimensão, o que não ocorre nas plantas, cortes e fachadas já que são desenhos em 2D.

6. PLANTA HUMANIZADA

6.1. Uso
É o principal desenho voltado para a compreensão do projeto pelo leigo. Normalmente o cliente é desconhecedor da linguagem arquitetônica, portanto sem condições de visualizar perfeitamente as plantas baixas voltadas para a construção. As plantas humanizadas o ajudam a perceber as propostas de arranjos (lay-outs) para os ambientes, e também suas proporções, já que os espaços deverão estar equipados com o máximo de elementos possíveis (camas, cadeiras, mesas, objetos, cortinas, etc.), de forma a facilitar sua compreensão. É importante que ele possa perceber as dimensões dos espaços, o que ocorre quando percebe a escala dos equipamentos colocados no interior. O desenho base, a planta, deverá estar perfeitamente desenhada, com os traços fortes e médios bem caracterizados. É também um desenho que necessita um pouco de arte, já que será necessário desenhar os equipamentos de forma clara e o mais próximo possível do real. "Quando na planta, olharmos para um ambiente que seja um quarto, deveremos ter a leitura perfeita do espaço em função dos equipamentos e mobiliário nele desenhado". Idem para os demais, podendo até chegar ao ponto de desenharmos alguns detalhes como pisos, tapetes, talheres, copos, garrafas, eletro-eletrônicos e elementos de decoração. Estes desenhos, em conjunto com as perspectivas, são também responsáveis pela venda do projeto, já que retratam os espaços projetados.

6.2. Técnicas de desenho
O desenho do mobiliário e demais peças fica a critério de cada arquiteto. Muitos desenham esses elementos com instrumentos (régua e esquadros) outros à mão livre. O importante é que sua visualização seja clara e direta. Procurar sempre definir bem o caráter de cada compartimento, mobiliando com as peças correspondentes e apresentando um lay-out que atenda as necessidades. Os banheiros e cozinhas deverão estar equipados e se possível com os pisos paginados. Os pisos poderão aparecer também nos demais ambientes, caso tenham juntas visíveis. Nos tapetes ou carpetes, juntas são invisíveis, sendo portanto indicado apresentar como representação dessa superfícies as texturas correspondentes. Esses desenhos não precisam de cotas, projeção de beiral e muito menos a indicação dos compartimentos. Podem ser representados também pisos externos e vegetações. Tomar cuidado para não "carregar" muito nas linhas do mobiliário e outros acessórios, que deverão estar desenhadas com linhas médias. As paginações de piso, soleiras ou qualquer outro elemento que esteja no nível do piso não deverão ter muito destaque, apresentando suavemente suas juntas.

6.3. Apresentação
Estes desenhos também podem ser apresentados coloridos, com sombras, padronagens, texturas e etc. Para tanto podem ser usados diversos tipos de mídia. No papel vegetal, o desenho das plantas e equipamentos podem ser feitos à tinta e posteriormente finalizado com bastões de pastel óleo e lápis de cor. Outros papéis texturizados podem ser usados com a aplicação de linhas à tinta e massas de cores e texturas com lápis de cor aquarelado. No computador, o CorelDraw é o programa mais indicado para a realização desses desenhos. A planta pode ser feita no Autocad e importada para o Corel para o tratamento final. A execução do desenho no 3Dstudio é outra técnica um pouco mais trabalhosa, mas que apresenta resultados surpreendentes. Todos os elementos representados em 3D como se fosse uma maquete. Podemos nesse caso simular efeitos de luz e sombra e alterar as texturas e cores da forma que desejarmos. Além disso a base desse desenho também serve para a realização das perspectivas, já que o espaço reduzido está construído. Basta colocar a camera na posição desejada e renderizar. Procure a técnica que mais lhe agrada e libere sua mão e criatividade que com certeza alcançará o objetivo desejado.

7. COTAS

7. 1. Uso
É a forma pela qual passamos nos desenhos, as informações referentes as dimensões de projeto. São normalmente dadas em centímetros. Isso porque nas obras, os operários trabalham com o "metro" (trena dobrável com 2 metros de comprimento), que apresenta as dimensões em centímetros. Assim, para quem executa a obra, usuário do "metro", a visualização e aplicação das dimensões se torna mais clara e direta. Isso não impede que seja utilizada outra unidade. Normalmente, para desenhos de alguns detalhes, quando a execução requer rigorosa precisão, as dimensões podem ser dadas em milímetros. Na hora de cotar, deve-se ter o cuidado de não apresentar num mesmo desenho, duas unidades diferentes, centímetros e metros por exemplo. As áreas podem e devem ser dadas em metros. Assim, procurar sempre informar através de uma "nota de desenho" as unidades utilizadas, como por exemplo: "cotas dadas em centímetros" e "áreas em metros". As cotas indicadas nos desenhos determinam a distância entre dois pontos, que pode ser a distância entre duas paredes, a largura de um vão de porta ou janela, a altura de um degrau de escada, o pé direito de um pavimento, etc.. A ausência das dimensões provocará dúvida para quem executa, e na dificuldade de saná-las, normalmente o responsável pela obra, extrai do desenho, a informação, medindo com o metro, a distância desejada. Portanto, como já alertamos anteriormente, não são indicadas, para os desenhos de projetos executivos, as escalas de 1:25, 1:75, 1:125.

7. 2. Técnicas de desenho
As cotas, sempre que possível devem estar margeando os desenhos, ou seja, fora do limite das linhas principais de uma planta, corte, ou qualquer outro desenho. Isso não impede que algumas cotas sejam dadas no interior, mas deve-se evitar, a fim de não dificultar a leitura das informações. Na sua representação, são utilizadas linhas médias para traçado das "linhas de cota" - que determina o comprimento do trecho a ser cotado; "linhas de chamada" - que indicam as referências das medidas; e o "tick" - que determina os limites dos trechos a serem dimensionados. Nos desenhos, a linha de cota, normalmente dista 1cm (1/1) da linha externa mais próxima do desenho. Quando isso não for possível admite-se que esteja mais próxima ou mais distante, conforme o caso. As linhas de chamada devem partir de um ponto próximo ao local a ser cotado (mas sem tocar), cruzar a linha de cota e se estender até um pouco mais além desta. O tick, sempre a 45 graus à direita, cruza a interseção entre a linha de cota e de chamada. Este deve ter um traçado mais destacado, através de uma linha mais grossa, para facilitar a visualização do trecho cotado. Podem ser utilizados outros tipos de representação que não seja o tick, contudo consideramos este como o mais indicado. O texto deve estar sempre acima da linha de cota, sempre que possível no meio do trecho cotado e afastado 2mm da linha de cota. Caracteres com 3mm de altura.

7.3. Apresentação